VIOLINO VIRTUOSE

11 de dez. de 2021

Os Cantores Castrati

Acredita-se que, em geral, os estilos de canto ocidental moderno remontam apenas ao final do século XVI. Inicialmente é provável que a voz masculina aguda fosse preferida pela sua grande potência, em vista de um tórax mais avantajado que o das mulheres. O surgimento da ópera e as restrições impostas às vozes femininas, influenciaram a arte do canto e a procura de vozes não só adequadas de soprano, mas sobretudo potentes. Isso era encontrado nos cantores pre-púberes masculinos que, infelizmente, logo perdiam seu dom e "engrossavam" a voz ao atingirem a puberdade.

Como resultado da expulsão das mulheres dos palcos e coros, decretada pela Igreja, surgiram no século XVIII, os "castrati" (castrati, pl; castrato, sing), caso você nunca tenha ouvido falar a respeito dos castrati italianos, eles foram famosos cantores de ópera que conseguiam alcançar tons de voz normalmente femininos, como o soprano, o meio-soprano e o contralto. E como esses homens faziam isso? Quando ainda eram meninos, os que tinham grande talento identificado eram castrados com o objetivo de evitar que a sua voz mudasse com a chegada da puberdade.

Na verdade, a castração de meninos para preservar o tom de voz feminino não foi uma prática inventada pelos italianos. Como você deve saber, os eunucos eram muito usados como serviçais na antiguidade, e não demorou até que alguém percebesse que alguns deles tinham extraordinário talento musical.

Os castrati foram usados pela Igreja Católica durante mais de 300 anos e ocuparam uma posição dominante na ópera dos séculos XVII e XVIII, tendo sido fundamentais no desenvolvimento e popularização da ópera italiana (Monteverdi dava preferência ao uso de castrati em suas obras).

Os eunucos: homens castrados com o fim de exercerem as mais diversas funções sociais – entre elas, zeladores de haréns.

A presença de castrados era muito comum na antiguidade, mas se tornou rara no Ocidente a partir da Idade Média, graças à influência da Igreja. Porque desde os seus primórdios o catolicismo proibiu a mutilação de membros (a não ser que fosse para salvar a vida da pessoa).

Infelizmente, a partir do século XV, esse quadro mudou. Era a Renascença, em que muitas vezes o prazer gerado pelo primor artístico era colocado acima dos valores espirituais. E passou a ser comum a existência de castrados nas óperas.

Alexandre VI, o papa Bórgia, era espanhol. Foi ele quem primeiro trouxe da Espanha um grupo de cantores profissionais castrati para cantar na Capela Giulia e na Capela Sistina, Tinha que ser o Chaves!

Papa Sisto V

Em 1589, o papa Sisto V autorizou formalmente a admissão dos castrati no coro da Basílica de São Pedro. Eram homens e meninos castrados antes da puberdade, para que a voz se mantivesse aguda e alcançasse extensões vocais femininas. Afinal, as mulheres e meninas não podiam cantar nos coros. Então, para executar as vozes agudas, eram recrutados meninos, cantores falsetistas e castrados.

Aí vem a ambiguidade entre ensino e prática, a maldita hipocrisia... Embora a doutrina católica continuasse a condenar as mutilações, a abertura dos coros aos castrati aumentou a “demanda de mercado”. Isso incentivou novas castrações de meninos.

Muitos podem se perguntar: se meninos (crianças) podiam executar as vozes agudas, qual a necessidade de recorrer aos castrati? Bem, a questão é que o treinamento de um menino para o coro durava cerca de seis anos. E quando esses meninos começavam a apresentar um bom desempenho vocal, ocorria a mudança de voz devido à puberdade. E assim todo o investimento técnico-musical era perdido. Por sua vez, a voz de um castrato permanecia sempre aguda, mesmo na idade adulta.

A voz castrato atendia à necessidade dos compositores da Contra Reforma de vozes agudas e expressivas na música de igreja, e os castrati foram então utilizados nos três séculos seguintes. Na ópera, sopranos e castrati tornaram-se os cantores mais valorizados no período barroco, com sua eloquência insuperável no estilo novo e fluente do bel canto e, em alguns casos, o resultado dessa operação tornou possível uma voz de assombrosa irrealidade de tom e perfeição técnica. Para muitas dessas vítimas desse sofisticado barbarismo, o resultado foi uma carreira em obscuridade provincial perdida, enquanto outros tiveram um sucesso de superstar hollywoodiano.

O uso dos castrati nos coros, porém, não atingiu todo o mundo católico, além das catedrais espanholas, era um costume quase que exclusivamente italiano, sobretudo entre os séculos XVI e XVIII.

Os castrati na história

A prática de castração de jovens cantores (ou castratismo) existia desde o início do Império Bizantino, em Constantinopla em torno de 400 d.C., a imperatriz bizantina Élia Eudóxia tinha um coro cujo mestre era um eunuco, que pode ter estabelecido o uso de castrati em coros bizantinos. Por volta do século IX, cantores eunucos eram bem conhecidos (pelo menos na Basílica de Santa Sofia), e permaneceu assim até o saque de Constantinopla pelas forças ocidentais da Quarta Cruzada em 1204, a partir de então, a prática de cantores eunucos desapareceu.

Somente no século XVI na Itália, os castrati reapareceram, devido à necessidade de vozes agudas nos coros das igrejas. No fim da década de 1550, o duque de Ferrara tinha castrati no coro da sua capela. Está documentada a sua existência no coro da igreja de Munique a partir de 1574 e no coro da Capela Sistina a partir de 1599. Na bula papal Cum pro nostri temporali munere de 1589, o papa Sisto V aprovou formalmente o recrutamento de castrati para o coro da Basílica de S. Pedro.

Na ópera, esta prática atingiu o seu auge nos séculos XVII e XVIII. O papel do herói era muitas vezes escrito para castrato, como por exemplo nas óperas de Handel. Nos dias de hoje, esses papéis são frequentemente desempenhados por cantoras ou por contratenores. Todavia, a parte composta para castrato de algumas óperas barrocas é de execução tão complexa e difícil que é quase impossível cantá-la.

Muitos rapazes que eram alvo da castração eram crianças órfãs ou abandonadas. Algumas famílias pobres, incapazes de criar a sua prole numerosa, entregavam um filho para ser castrado. Em Nápoles, recebiam a sua instrução em conservatórios pertencentes à Igreja, onde lecionavam músicos de renome. Algumas fontes referem que muitas barbearias napolitanas tinham à entrada um dístico com a indicação "Qui si castrano ragazzi" (Aqui castram-se rapazes).

Em 1870, a prática da castração destinada a este fim foi proibida na Itália, último país onde ainda era efetuada. Em 1902, o papa Leão XIII proibiu definitivamente a utilização de castrati nos coros das igrejas. O último castrato a abandonar o coro da Capela Sistina foi Alessandro Moreschi, em 1913.

Na segunda metade do século XVIII, a chegada do verismo na ópera fez com que a popularidade dos castrati entrasse em declínio. Com o tempo, porém, esses papéis foram transferidos aos contratenores e, algumas vezes, às sopranos.

O mais famoso castrato do século XVIII é Carlo Broschi (1705-1782), conhecido por Farinelli,

Outro castrato mezzo-soprano famoso foi Gaetano Cafarelli (1710-1783), também aluno de Porpora e compositor para o qual Händel escreveu a famosa ária "Ombra mai fù" de Xerxes (o "Largo"). Sua voz era encantadora, inferior apenas à de Farinelli, mas sua arrogância o tornou impopular.

Em 1828, a coroa espanhola proibiu a presença de castrados nos coros das igrejas. Em 1878, o Papa Leão XIII proibiu a admissão de novos castrati nos coros das igrejas, permitindo, porém, que os já admitidos continuassem a cantar. E o Papa Pio X pronunciou o fim oficial da atuação dos castrati nas igrejas em 1903.

Tanto que existem registros históricos de que os bizantinos já se deleitavam com o som prodigioso produzido por esses cantores por volta do ano 400. No entanto, foi na Itália do século 16 que os castrati realmente ganharam destaque — tudo depois de o Papa Sisto V banir as mulheres de cantarem em público.

Procedimento brutal

A proibição da Igreja Católica se tornou um grande problema para o mundo da ópera, já que as vozes femininas eram indispensáveis durante a execução das grandes obras. Em seu lugar, os compositores passaram a empregar meninos. Entretanto, uma vez que eles atingiam a puberdade, suas vozes começavam a mudar e, portanto, seus “talentos” se perdiam. Foi então que as castrações tiveram início, para frear esse processo natural e capturar as delicadas vozes para sempre.

O problema é que, oficialmente, as leia da igreja proibiam a amputação de qualquer órgão, a não ser que o procedimento fosse necessário para salvar a vida de alguém. Assim, quando um menino de grande talento era identificado, essa criança normalmente era levada a um cirurgião clandestino e fortemente sedada — geralmente com ópio —, embora o acesso a anestésicos fosse raro na época.

Outras opções envolviam colocar o menino em uma banheira quentinha e pressionar a carótida até a criança ficar comatosa ou, ainda, dar um banho frio no pobre com o objetivo de amortecer a região a ser operada ou colocar o garoto em um banho de leite. O método menos agressivo envolvia cortar os cordões espermáticos, que são estruturas que partem do abdome até os testículos, o que causava a atrofia do escroto com o tempo, entretanto existem registros de mutilações brutais também.

Sofrimento pela arte

Como resultado, os meninos castrados paravam de produzir a di-hidrotestosterona, uma forma da testosterona mais potente e que possui uma maior facilidade de ligação com os receptores do que o hormônio comum.

Meninos talentosos eram selecionados para passar pelo procedimento

Aliás, a exposição à testosterona faz com que as cordas vocais dos meninos aumentem de tamanho (em até 63%), além de fazer com que a tiroide, uma glândula que fica na frente da traqueia, fique maior e se torne mais espessa — dando origem ao pomo-de-adão. Ao ter os testículos atrofiados ou removidos, as cordas vocais dos castrati apresentavam dimensões parecidas às de mulheres sopranos.

Outro fator importante é que, conforme os meninos castrados cresciam, a falta de testosterona causava uma série de complicações. Em alguns casos, o crescimento era prejudicado, levando um certo número de castrati a ser mais baixo do que o normal. Contudo, em outros garotos, a falta do hormônio impedia que as juntas ósseas se desenvolvessem normalmente, o que fazia com que eles não parassem de crescer e tivessem pernas e braços mais longos.

Carlo Scalzi, um dos famosos castrati italianos

Um aspecto “positivo” — por assim dizer — desse crescimento descontrolado, é que ele também podia afetar o desenvolvimento da caixa torácica, do maxilar e até do nariz. Com isso, os castrati bem treinados não só tinham vozes mais finas, como uma extraordinária capacidade pulmonar.

Não era nada fácil determinar com precisão qual era o momento perfeito para que os meninos fossem castrados, pois cada organismo se desenvolve em seu próprio tempo. Mas, de modo geral, acreditava-se que os garotos que passavam pelo procedimento antes dos 10 anos cresciam com mais características femininas, enquanto que os que se submetiam a ele após essa idade apresentavam um desenvolvimento mais normal — e podiam inclusive ser sexualmente ativos.

Auge e declínio

Alguns castrati se transformaram em verdadeiras estrelas de seu tempo. Portanto, como eles não podiam ter filhos (por razões óbvias), não demorou até que mulheres da alta sociedade vissem neles os amantes perfeitos. Inclusive circulavam boatos picantes sobre os cantores eunucos, muitos afirmando que eles não vivenciavam as mesmas sensações durante o sexo, o que dava a esses homens mais energia — e rendeu a muitos uma reputação e tanto.

Quadro mostrando Farinelli, um dos castrati mais famosos que existiram

Segundo algumas fontes, as nobres tiravam proveito da aparência afeminada dos eunucos para fazer com que eles passassem despercebidos em festas e eventos, traindo seus maridos ciumentos bem debaixo de seus narizes. Ademais, graças à forma andrógina, os castrati também despertavam o desejo dos homens. No entanto, ao não se encaixarem em um gênero específico, a verdade é que esses pobres cantores viviam em um estado de conflito e contradição perpétuos.

No ápice da fama dos castrati, cerca de 4 mil meninos eram castrados todos os anos. Infelizmente, nem todos se transformavam em celebridades adoradas pela sociedade europeia, e a maioria acabava sendo descartada como cantores medíocres — e condenada a ter papéis secundários nas óperas ou fazer parte de simples corais de igreja.

Alessandro Moreschi, o último castrato oficial

Alessandro Moreschi, o último castrato oficial se aposentou de suas atividades na Capela Sistina em 1913. Entretanto, muitos historiadores suspeitam que outro cantor, o italiano Domenico Mancini, que fez parte do coral papal até 1959, também era secretamente um castrato.

ouça aqui um registro de Alessandro Moreschi cantando "Ave Maria":

https://www.youtube.com/watch?v=KLjvfqnD0ws&ab_channel=JavierMedina

Fonte: https://www.megacurioso.com.br/historia-e-geografia/101327-voce-conhece-a-tragica-historia-dos-castrati-italianos.htm

10 de dez. de 2021

Farinelli - Carlo Broschi (um dos Castrati mais impotante)

Retrato de Farinelli de Bartolomeo Nazari (1734)

Farinelli (24 de janeiro de 1705 - 16 de setembro de 1782) era o nome artístico de Carlo Maria Michelangelo Nicola Broschi, um famoso cantor italiano castrato do século 18 e um dos maiores cantores da história da ópera. Farinelli foi descrito como tendo alcance vocal de soprano e cantou a nota mais aguda de sua época.

O mais famoso castrato do século, o qual foi tema o filme Farinelli il Castrato, de Gérard Corbiau (1994).

Castrado aos sete anos de idade, Farinelli cantou a partir dos anos 1720 em óperas, incluindo várias de seu professor, o famoso Nicolau Porpora, e da maioria dos compositores de sua época. No auge de sua forma vocal, cantou em Londres e foi altamente louvado pela sua agilidade, pureza tímbrica e bela sonoridade e teria sido capaz de sustentar uma nota por mais de um minuto sem respirar.

Farinelli alcançava 3.4 oitavas, do Lá2 até o Ré6 - tessitura usual: Lá3 ao Fá5 - e, dizem, tinha a capacidade de sustentar 150 notas em um só fôlego.

Primeiros anos

Broschi nasceu em Andria (onde hoje é a Apúlia, Itália) em uma família de músicos. Conforme consta do registro de batismo da igreja de S. Nicola em Andria, seu pai Salvatore foi compositor e maestro di cappella da catedral da cidade, e sua mãe, Caterina Barrese, cidadã de Nápoles. O duque de Andria, Fabrizio Carafa, membro da Casa de Carafa, uma das famílias mais prestigiosas da nobreza napolitana, homenageou o Maestro Broschi ao participar do batismo de seu segundo filho, batizado de Carlo Maria Michelangelo Nicola . [Mais tarde na vida, Farinelli escreveu: "Il Duca d'Andria mi tenne al fonte." ("O duque de Andria segurou-me na fonte."). Em 1706, Salvatore também assumiu o posto não musical de governador da cidade de Maratea (na costa oeste do que hoje é Basilicata), e em 1709 de Terlizzi (cerca de trinta quilômetros a sudeste de Andria). Ao contrário de muitos castrati, que vinham de famílias pobres, Farinelli era próspero e aparentado com a nobreza de ambos os lados da família.

A partir de 1707, a família Broschi viveu na cidade costeira de Barletta, a poucos quilômetros de Andria, mas no final de 1711, eles se mudaram por muito mais tempo para a capital, Nápoles, onde, em 1712, o irmão mais velho de Carlo, Riccardo, foi matriculado no Conservatório de S. Maria di Loreto, com especialização em composição. Carlo já havia mostrado talento como cantor garoto, e foi apresentado ao professor de canto mais famoso de Nápoles, Nicola Porpora. Já um compositor de ópera de sucesso, em 1715 Porpora foi nomeado maestro do Conservatório de S. Onofrio, onde seus alunos incluíam castrati conhecidos como Giuseppe Appiani, Felice Salimbeni e Gaetano Majorano (conhecido como Caffarelli), bem como cantoras ilustres como Regina Mingotti e Vittoria Tesi; Farinelli pode muito bem ter estudado com ele em particular.

Salvatore Broschi morreu inesperadamente em 4 de novembro de 1717, com apenas 36 anos, e parece provável que a consequente perda de segurança econômica para toda a família tenha provocado a decisão, presumivelmente tomada por Riccardo, de Castrar Carlo. Como costumava acontecer, era preciso encontrar uma desculpa para essa operação e, no caso de Carlo, ela teria sido necessária devido a uma queda de um cavalo. É, no entanto, também possível que tenha sido castrado mais cedo, visto que, na altura da morte do pai, já tinha doze anos, uma idade bastante avançada para a castração.

Sob a tutela de Porpora, seu canto progrediu rapidamente e, aos quinze anos, estreou-se com uma serenata de seu mestre intitulada Angélica e Medoro. O texto desta obra foi o primeiro do futuro famoso Pietro Trapassi (conhecido como Metastasio), que se tornou amigo de longa data da cantora. Farinelli observou que os dois fizeram sua estreia no mesmo dia, e cada um freqüentemente se referia ao outro como seu caro gemello ("querido gêmeo").

Nesta Serenata "Angelica e Medoro", os dois papéis principais foram confiados a duas cantoras muito aclamadas: Marianna Benti Bulgarelli, "la Romanina" e Domenico Gizzi, Musico Soprano na Capela Real de Nápoles.

Em 1724, Farinelli fez sua primeira aparição em Viena, a convite do Príncipe Pio di Savoia, diretor do Teatro Imperial. Ele passou a temporada seguinte em Nápoles. Em 1726, ele também visitou Parma e Milão, onde Johann Joachim Quantz o ouviu e comentou: "Farinelli tinha uma voz soprano penetrante, plena, rica, brilhante e bem modulada, com uma faixa na época de A abaixo de dó médio a o Ré duas oitavas acima do dó médio ... Sua entonação era pura, seu trinado belo, seu controle de respiração extraordinário e sua garganta muito ágil, de modo que executava os intervalos mais largos com rapidez e com a maior facilidade e segurança. de melismas não eram problema para ele. Na invenção da ornamentação livre em adagio ele era muito fértil. " Quantz é certamente preciso ao descrever Farinelli como soprano, já que árias de seu repertório continham as notas mais altas habitualmente empregadas por aquela voz durante sua vida: "Fremano l'onde" na ópera Nicomede de Pietro Torri (1728) e "Troverai se a me ti fidi "em La Pesca, de Niccolò Conforto (1737), ambos sustentaram sua gama baixa aparentemente se estendeu para F3, como em "Al dolor che vo sfogando", uma ária escrita por ele mesmo e incorporada a um pasticcio chamado Sabrina, e como em duas de suas próprias cadências para "Quell 'usignolo innamorato" do Mérope de Geminiano Giacomelli .

Farinelli cantou em Bolonha em 1727, onde conheceu o famoso castrato Antonio Bernacchi, vinte anos mais velho. Em dueto na Antigona de Orlandini, Farinelli exibiu todas as belezas de sua voz e requintes de seu estilo, executando uma série de passagens de grande virtuosismo, que foram recompensadas com aplausos tumultuados. Destemido, Bernacchi repetiu cada trinado, roulade e cadência de seu jovem rival, mas executando todos eles de forma ainda mais requintada e adicionando variações próprias. Farinelli, admitindo a derrota, implorou a Bernacchi que lhe desse instruções em grazie sopraffine ("graças ultra-refinadas"); Bernacchi concordou.

Em 1728, além de se apresentar no Nicomede de Torri na corte de Munique, Farinelli realizou outro concerto perante o imperador em Viena. Em 1729, durante o Carnaval de Veneza, cantou em duas obras de Metastasio: como Arbace em Catone in Utica de Metastasio (música de Leonardo Leo) e Mirteo em Semiramide Riconosciuta (música de Porpora). Nestas importantes drammi per musica, realizadas no Teatro San Giovanni Grisostomo de Veneza, ao seu lado cantaram alguns grandes cantores: Nicola Grimaldi, detto Nicolino, Lucia Facchinelli, Domenico Gizzi, Virtuoso della Cappella Reale di Napoli e Giuseppe Maria Boschi.

Durante este período, ele realmente não poderia fazer nada errado. Carregado de riquezas e honras, ele era tão famoso e formidável como artista que seu rival e amigo, o castrato Gioacchino Conti ("Gizziello"), teria desmaiado de puro desânimo ao ouvi-lo cantar. George Frideric Handel também estava ansioso para contratar Farinelli para sua empresa em Londres e, enquanto estava em Veneza em janeiro de 1730, tentou sem sucesso conhecê-lo.

Em 1731, Farinelli visitou Viena pela terceira vez. Lá ele foi recebido pelo Sacro Imperador Romano, Carlos VI, a cujo conselho, segundo o primeiro biógrafo do cantor, Giovenale Sacchi, ele modificou seu estilo, cantando de forma mais simples e emocional. Depois de mais temporadas na Itália e outra visita a Viena, durante a qual cantou nos oratórios da capela imperial, Farinelli foi a Londres em 1734.

Farinelli em Londres

Em Londres, no ano anterior, Senesino, um cantor que fazia parte da "Segunda Academia" de Handel que se apresentava no King's Theatre, em Haymarket, brigou com Handel e fundou uma companhia rival, a Ópera da Nobreza, operando em um teatro em Lincoln's Inn Fields. Esta companhia tinha Porpora como compositor e Senesino como cantor principal, mas não teve sucesso durante sua primeira temporada de 1733-34. Farinelli, o aluno mais famoso de Porpora, ingressou na empresa e a tornou financeiramente solvente.

Ele apareceu pela primeira vez em Artaserse, um pasticcio com música de seu irmão Riccardo e de Johann Adolph Hasse. Cantou as memoráveis árias "Per questo dolce amplesso" (música de Hasse) e "Son qual nave" (música de Broschi), enquanto Senesino cantou "Pallido il sole" (música de Hasse). De "Per questo dolce amplesso", relata Charles Burney: "Senesino tinha o papel de tirano furioso, e Farinelli o de herói infeliz acorrentado; mas no curso dos primeiros ares, o cativo amoleceu assim o coração do tirano , que Senesino, esquecendo seu personagem de palco, correu para Farinelli e o abraçou em seu próprio. " "Son qual nave", por outro lado, foi composta por Riccardo Broschi como uma mostra especial das habilidades virtuosísticas de seu irmão. Burney o descreveu assim: "A primeira nota que ele cantou foi tomada com tanta delicadeza, aumentou por poucos graus até um volume tão surpreendente e depois diminuiu da mesma maneira a um mero ponto, que foi aplaudida por cinco minutos inteiros. Depois disso ele partiu com tal brilhantismo e rapidez de execução, que era difícil para os violinos daquela época acompanhá-lo. " Em 1735, Farinelli e Senesino também apareceram no Polifemo de Nicola Porpora.

Tanto os conhecedores quanto o público o adoravam. O libretista Paolo Rolli, amigo íntimo e apoiador de Senesino, comentou: “Farinelli me surpreendeu tanto que sinto como se até agora tivesse ouvido apenas uma pequena parte da voz humana e agora a tenha ouvido tudo. , as maneiras mais amáveis e educadas ... "Alguns fãs foram mais desenfreados: uma senhora com título foi tão arrebatada que, de um camarote de teatro, ela disse a famosa exclamação:" Um Deus, um Farinelli! " e foi imortalizado em um detalhe da Prancha II do "A Rake's Progress" de William Hogarth [carece de fontes?] (ela também pode aparecer na Prancha IV de sua série "Marriage à la mode" de 1745).

Embora o sucesso de Farinelli tenha sido enorme, nem a Nobility Opera nem a companhia de Handel foram capazes de sustentar o interesse do público, que diminuiu rapidamente. Embora seu salário oficial fosse de £ 1.500 por uma temporada, presentes de admiradores provavelmente aumentaram esse valor para algo mais em torno de £ 5.000, uma soma enorme na época. Farinelli não foi de forma alguma o único cantor a receber tais quantias, que eram insustentáveis a longo prazo. Como observou um observador contemporâneo: "nesses dois anos, vimos até Farinelli cantar para um público de cinco e trinta libras". No entanto, ele ainda estava sob contrato em Londres no verão de 1737, quando recebeu uma intimação, por meio de Sir Thomas Fitzgerald, Secretário da Embaixada da Espanha naquele país, para visitar a corte espanhola.

Na corte da Espanha

Com a intenção aparente de fazer apenas uma breve visita ao continente, Farinelli visitou Paris a caminho de Madri, cantando em 9 de julho em Versalhes ao rei Luís XV, que lhe deu seu retrato engastado em diamantes, e 500 luíses de ouro. Em 15 de julho, ele partiu para a Espanha, chegando cerca de um mês depois. Elisabetta Farnese, a rainha, passou a acreditar que a voz de Farinelli poderia ser capaz de curar a depressão severa de seu marido, o rei Filipe V (alguns médicos contemporâneos, como o médico da rainha Giuseppe Cervi, acreditavam na eficácia da musicoterapia). Em 25 de agosto de 1737, Farinelli foi nomeado músico de câmara do rei e criado familiar, ou servo da família real. Ele nunca mais cantou em público.

Farinelli se tornou um favorito da realeza e muito influente na corte. Durante os nove anos restantes da vida de Philip, Farinelli deu concertos privados todas as noites para o casal real. Ele também cantou para outros membros da família real e organizou apresentações privadas por eles e por músicos profissionais nos palácios reais. Em 1738, ele conseguiu que uma companhia de ópera italiana inteira visitasse Madrid, dando início a uma moda de ópera séria na capital espanhola. O Coliseu do palácio real de Buen Retiro foi remodelado e tornou-se a única casa de ópera de Madrid.

Com a ascensão do filho de Filipe, Fernando VI, a influência de Farinelli tornou-se ainda maior. Ferdinand era um músico afiado e sua esposa, Bárbara de Portugal, mais ou menos fanática musical (em 1728 ela havia nomeado Domenico Scarlatti como seu professor de cravo; o musicólogo Ralph Kirkpatrick reconhece que a correspondência de Farinelli fornece "a maior parte das informações diretas sobre Scarlatti que se transmitiu aos nossos dias "). A relação entre cantor e monarcas era pessoalmente estreita: ele e a rainha cantavam duetos juntos, e o rei os acompanhava no cravo. Farinelli encarregou-se de todos os espetáculos e entretenimentos da corte. Ele próprio também foi oficialmente recebido nas fileiras da nobreza, sendo feito Cavaleiro da Ordem de Calatrava em 1750, uma honra da qual muito se orgulhava. Embora muito cortejado por diplomatas, Farinelli parece ter se mantido fora da política.

Aposentadoria e morte

Em 1759, Ferdinand foi sucedido por seu meio-irmão Carlos III, que não era amante da música. Charles era filho de Elisabetta Farnese, que nunca perdoou Farinelli por sua decisão de permanecer no tribunal após a morte de Philip V, em vez de segui-la para o exílio interno. Estava claro que Farinelli agora teria de deixar a Espanha, embora tivesse direito a uma generosa pensão do Estado. Retirou-se para Bolonha, onde em 1732 adquiriu uma propriedade e a cidadania. Embora rico e ainda famoso, muito festejado por notáveis locais e visitado por figuras notáveis como Burney, Mozart e Casanova, ele se sentia sozinho na velhice, tendo sobrevivido a muitos de seus amigos e ex-colegas. Um ilustre amigo de seus últimos anos foi o historiador da música Giovanni Battista (conhecido como "Padre") Martini. Ele também continuou sua correspondência com Metastasio, poeta da corte de Viena, falecendo alguns meses depois dele. No seu testamento, datado de 20 de fevereiro de 1782, Farinelli pediu para ser sepultado com o manto da Ordem de Calatrava e foi sepultado no cemitério do mosteiro capuchinho de Santa Croce, em Bolonha. Sua propriedade incluía presentes da realeza, uma grande coleção de pinturas, incluindo obras de Velázquez, Murillo e Jusepe de Ribera, bem como retratos de seus patronos reais e vários de si mesmo, um de seu amigo Jacopo Amigoni. Ele também tinha uma coleção de instrumentos de teclado que lhe agradou muito, especialmente um piano feito em Florença em 1730 (chamado no will cembalo de martellini) e violinos de Stradivarius e Amati.

Ele morreu em Bolonha em 16 de setembro de 1782. Seu local original de sepultamento foi destruído durante as guerras napoleônicas, e em 1810 a sobrinha-neta de Farinelli, Maria Carlotta Pisani, teve seus restos mortais transferidos para o cemitério de La Certosa em Bolonha. O herdeiro imediato de Farinelli, seu sobrinho Matteo Pisani, vendeu a casa de Farinelli em 1798. (Mais tarde tornou-se a sede de uma fábrica de açúcar e foi demolida em 1949, tendo sido muito danificada por bombardeios durante a Segunda Guerra Mundial.) Maria Carlotta legou muitos de Farinelli cartas para a Biblioteca da Universidade de Bolonha e foi enterrado na mesma sepultura que Farinelli em 1850.

Os restos mortais de Farinelli foram desenterrados do cemitério de Certosa em 12 de julho de 2006. Empilhados em uma das extremidades da sepultura de Maria Carlotta por quase dois séculos, os ossos haviam sofrido considerável degradação e não havia vestígios do manto do cantor da Ordem de Calatrava . No entanto, os restos mortais incluem sua mandíbula, vários dentes, partes de seu crânio e quase todos os ossos principais. (A exumação foi instigada pelo antiquário florentino Alberto Bruschi e Luigi Verdi, secretário do Centro de Estudos Farinelli.) No dia seguinte, o musicólogo Carlo Vitali do Centro de Estudos Farinelli afirmou que os ossos principais eram "longos e resistentes, o que corresponderia aos de Farinelli retratos oficiais, bem como a reputação do castrato de ser excepcionalmente alto. " Maria Giovanna Belcastro do Instituto de Antropologia da Universidade de Bolonha, Gino Fornaciari, paleoantropólogo da Universidade de Pisa, e David Howard, Professor de Tecnologia Musical da Universidade de York, Inglaterra, estão empenhados em averiguar quais novas informações podem ser derivadas desses vestígios. O estilo de vida, hábitos e possíveis doenças de Farinelli, assim como a fisiologia de um castrato. Seus métodos de pesquisa incluirão raios-X, tomografias e amostragem de DNA

9 de dez. de 2021

Antonio Stradivari e Guarneri del Gesù

Antonio Stradivari (1644-1737) e Giuseppe Guarneri del Gesù (1698-1744) são os dois fabricantes de violinos mais famosos de todos os tempos. Trabalhando na pequena cidade de Cremona, no norte da Itália, esses dois artesãos deixaram um legado insuperável.

Embora a fabricação de violinos tenha atingido seu apogeu nas mãos de Stradivari e Guarneri del Gesù , a história do violino começa muito antes em Cremona. Andrea Amati (c 1505-1577) é o primeiro fabricante de violino registrado e, com toda a probabilidade, o inventor do violino. Seus filhos Antonio e Girolamo, comumente chamados de Irmãos Amati, assumiram a loja após sua morte. Nicolò Amati, o membro mais famoso da família, nasceu em Girolamo em 1596 e assumiu os negócios da família depois de 1630. Durante séculos, músicos e conhecedores valorizaram os violinos de Nicolò Amati por seu excelente artesanato e tom maravilhosamente responsivo. Durante o século 17, o nome Amati era praticamente um sinônimo de um belo violino.

Por mais importante que fosse Nicolò Amati como fabricante de violino, ele foi talvez ainda mais significativo para o sucesso e perfeição do violino como professor e inspiração. Como resultado de seus alunos e seguidores, quase todos os violinos feitos no século 17 foram baseados de alguma forma nos modelos Amati, seja pelo contato direto com o mestre, seja pela imitação de seus instrumentos. Tanto Stradivari quanto Guarneri del Gesù descendem da tradição de fabricação de violinos Amati em Cremona.

Um violino de Antonio Stradivari, Cremona, 1708, “Ruby”

Antonio Stradivari

O primeiro violino conhecido rotulado por Antonio Stradivari foi feito em 1666, e no rótulo Stradivari se autoproclamou aluno de Nicolò Amati. Além desse rótulo específico (que não se sabe por ter sido usado em nenhum instrumento subsequente), sua relação precisa com Nicolò Amati não é conhecida.

Stradivari fez instrumentos no estilo Amati durante a primeira parte de sua carreira, de 1666 até cerca de 1680. Durante esse tempo, ele fez relativamente poucos violinos, o que levou a especulações de que ele pode ter trabalhado em algum outro ofício ou se envolvido em outro tipos de instrumentos. Apesar dos relativamente poucos violinos Stradivari desse período, o violino “Hellier” de 1679 demonstra que Stradivari não era apenas um artesão excepcional, mas também que suas habilidades de desenho e desenho eram muito melhores do que qualquer outro fabricante de violinos da época.

No decorrer da década de 1680, os violinos de Stradivari adquiriram um caráter mais robusto tanto física quanto tonalmente. Enquanto continuava a usar o mesmo sistema fundamental de fabricação de Amati, ele desenvolveu um modelo pessoal de violino que pode ser visto no “Auer” de 1690. Depois de 1690, Stradivari iniciou um novo curso, desenvolvendo uma forma um pouco mais longa para o violino corpo que ele continuou usando até quase a virada do século XVIII. Embora tanto Amati quanto Stradivari, em seu período inicial, usassem um verniz quente de cor dourada de vários tons em seus instrumentos, foi também durante esse período que Stradivari desenvolveu um verniz com uma cor laranja avermelhada mais profunda que se tornaria seu padrão.

No início do século 18, Stradivari atingiu o que é conhecido como seu Período de Ouro, que durou até 1720. Durante esse tempo, ele desenvolveu e aperfeiçoou modelos e formas únicas que se tornariam o padrão para os fabricantes de violinos do futuro, usando um arco amplo e plano e dando uma aparência mais quadrada às lutas centrais. Ele usou consistentemente o bordo mais seleto durante este período e um verniz laranja-avermelhado brilhante de qualidade incomparável.

Os filhos de Stradivari, Francesco (1671-1743) e Omobono (1679-1742), eram ativos na loja de seu pai por volta de 1700 e contribuíram para a produção prodigiosa de violinos, violas e violoncelos do mestre. Embora alguém veja a sugestão ocasional de seu trabalho nos violinos que seu pai fez durante seu Período Dourado, aparentemente foi seu destino fazer o trabalho inicial mais difícil e atender às muitas outras funções de uma oficina de fabricação de violinos do século XVIII. No final da década de 1720 e na década de 1730, o trabalho dos filhos é mais óbvio em alguns dos instrumentos de Antonio, e havia alguns instrumentos (como o 'Rawlins') com rótulos especiais indicando que foram feitos por outros sob a direção de Stradivari . Stradivari continuou a fazer instrumentos notáveis no final da década de 1720 até sua morte em 1737. Os instrumentos tardios, embora não tenham um acabamento tão preciso quanto os exemplos anteriores, são instrumentos notáveis por qualquer padrão. Muitos dos grandes solistas escolheram violinos Stradivari tardios por seu tom nobre e poderoso.

Um violino de Giuseppe Guarneri del Gesù , Cremona, 1735, “Mary Portman”

Giuseppe Guarneri del Gesù

A dinastia Guarneri começou com Andrea Guarneri (c 1624-1698), que entrou na casa dos Amati como aprendiz na década de 1640 e deixou a loja na década seguinte para fundar seu próprio negócio. O filho mais velho de Andrea, Pietro (1655-1720), estabeleceu-se em Mântua, deixando o filho mais novo, Giuseppe (1666-1740), para assumir a loja de seu pai. Foi o filho de Giuseppe Guarneri, chamado Bartolomeo Giuseppe Guarneri (1698-1744), que ficou conhecido pelo apelido de José Guarnerius del Gesù e alcançou verdadeira grandeza para a família.

Os aprendizes de oficina da época começaram a trabalhar desde os onze anos, de modo que podemos supor que o jovem Giuseppe Guarneri foi aprendendo constantemente o ofício de família durante a segunda década do século XVIII, embora os instrumentos feitos naquele período sejam rotulados por seus pai. Na década de 1720, surge na loja Guarneri um tipo de instrumento bastante avançado em relação aos instrumentos anteriores, tanto tonal quanto visualmente. Vê-se a mão mais forte de Guarneri del Gesù, pelo menos em parte e às vezes totalmente durante este tempo.

Por volta de 1731, Guarneri del Gesù abriu sua própria loja e começou a etiquetar instrumentos com seu próprio nome. É durante esta década que ele aperfeiçoa o modelo bonito e distinto que é uma alternativa verdadeiramente original e inteiramente comparável às formas utilizadas por Antonio Stradivari. Os violinos feitos durante este período são extremamente bonitos.

No final da década de 1730, os violinos assumem um caráter mais robusto e acabamento um pouco mais áspero. Na década de 1740, o período final do fabricante, ele levou seu conceito à sua extensão definitiva. Nos últimos anos de vida de Guarneri del Gesù , ele fez uma série de instrumentos que não têm rival pela sua originalidade e execução contundente, tanto visual quanto tonalmente.

Quase não existem mais de vinte e cinco violinos existentes no período inicial da obra de Guarneri del Gesù . De 1731 até a morte de Guarneri em 1744, existem cerca de 110 instrumentos sobreviventes, elevando o total para cerca de 135 (todos os violinos, exceto um violoncelo). Em comparação, existem aproximadamente seiscentos e cinquenta instrumentos Stradivari sobreviventes, incluindo principalmente violinos, cinquenta violoncelos, cerca de uma dúzia de violas, três guitarras e alguns outros tipos de instrumentos. Stradivari viveu quase duas vezes mais que Guarneri del Gesù .

Praticamente todos os fabricantes que foram treinados na escola cremonesa entre 1550 e 1750 fabricaram instrumentos de alto mérito. Havia um sistema de design, construção e envernizamento transmitido de geração em geração que era fundamentalmente superior às outras escolas de fabricação de violinos e praticamente garantia um resultado bem-sucedido. A maioria dos especialistas acredita que o verniz dá uma contribuição única para o tom de um instrumento. A fórmula do verniz usada durante o grande período da fabricação de violinos cremoneses desapareceu em meados do século XVIII e nunca foi totalmente reproduzida, apesar das afirmações feitas em vários setores.

Embora Stradivari e Guarneri del Gesù não tenham sido os únicos fabricantes do período que tiveram acesso à fórmula do verniz, eles se elevaram acima de seus contemporâneos em razão de uma concepção e modelo superiores que produziriam a capacidade de resposta, o volume e a qualidade do tom para acomodar o musical desempenho durante os próximos séculos. Stradivari e Guarneri del Gesù foram certamente produtos de uma longa tradição, mas cada um foi dotado da centelha de gênio que elevou seus violinos a obras de arte, obras-primas que se tornaram um componente vital da performance musical ocidental ao mais alto nível.

fonte: https://stradivarisociety.com/history-of-stradivari-and-guarneri-del-gesu/

5 de dez. de 2021

Professora Débora Pereira Oliveira

Professora Débora Pereira Oliveira

Formação Superior e Técnica voltada para o âmbito Musical, Além da vivência musical desde criança, formou-se em:

Bacharelado em Piano Popular (Conclusão em 2022)

Licenciatura em Pedagogia e Educação Musical

Musicoterapia (Pós graduação)

Musicalização Infantil (Pós graduação)

Música, Teatro e dança (Pós Graduação)

Aperfeiçoamento Técnico em Órgão Litúrgico CCB (Conservatório Cortes Tatuí - Professora e Maestrina Elidamaris Cortes)

Aperfeiçoamento em Ukulele e Flauta Doce

Curso Técnico em Piano (FIC)

Regência (ETEC de Artes de São Paulo)

Educação Especial
Educação Especial (Libras e Surdez)
Educação Especial e inclusiva com ênfase em deficiência intelectual e múltipla
Neurociência e Aprendizagem
Musicoterapeuta APEMESP 3-210290
Idiomas
Língua Española c/ Intercâmbio na Argentina  pela Universidad Tecnologica Avellaneda (Buenos Aires), na Argentina.  E curso de Español pelo Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de São Paulo  IFSP
Inglês Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de São Paulo IFSP  -
Proficiência em  Libras (Língua Brasileira de Sinais) c/ Curso de Instrutora e Tradutora Intérprete de Libras

Atualmente é Professora Coordenadora dos cursos de LIBRAS, Musicalização Infantil, Órgão Litúrgico, Piano, Ukelele e Espanhol no Conservatório Musical & Instituto Cultural Macário em Barueri, onde tambem atua como Regênte Auxiliar da Orquestra Experimental e Regente do coro do Conservatório.

Diretora de Marketing da Orquestra Filarmônica do Oeste Paulista - OFIPA

Títulos Honoríficos

Em Dezembro de 2020 recebeu o Título Internacional de Imortal da Música Erudita das Américas (ACADEMA - Academia de música clásica en las américas.

Em Maio de 2020 foi condecorada como Comendadora pela SBACE – Sociedade Brasileira de Artes, Cultura e Ensino. Mérito Cultural "Carlos Gomes” láurea endossada a partir do decreto 7.569 de 04 de Janeiro de 1983 devidamente oficializado pela Prefeitura Municipal de Campinas, e medalha de honra e mérito decreto 4.506 de 11 de julho de 1974 (PMC), reconhecida pelo governo Federal mediante a portaria 153 do Ministério Cultural. Cuja finalidade é cultuar e divulgar os valores morais e intelectuais das grandes personalidades da nossa nação e de outros povos.
Registrado no Conselho Federal de Cultura, MEC - sob o Nº, 104.885/70
Vide: http://www.sbace.art.br/COMENDADORES/#D

Recebeu comendas de notório destaque na sociedade civil pela Organização Mundial dos Defensores dos Direitos Humanos (Word Organization of Human Rights Defensores – OMDDH) Belfort Roxo, confere ao grau, Honra e Posição de Embaixadora Imortal da Paz “Legatus Immortales in Pace” na condição de Patrona Perpétua da Cadeira nª 38, com todos os direitos honras e obrigações previstas no Regimento Interno do Conselho Histórico, Cultural e Acadêmico da OMDDH na Câmara Municipal de Niterói - Rio de Janeiro.

Recebeu o título de Doutora Honoris Causa pela Organização Mundial dos Defensores dos Direitos Humanos (Word Organization of Human Rights Defensores – OMDDH)

Destaque Cultural 2019: em reconhecimento a vossa formação acadêmica e pelos relevantes serviços prestados as ciências, as letras, as artes e pelo incentivo e fortalecimento da Cultura no Brasil e também. Na contribuição da descoberta de novos talentos em diversas áreas culturais no Brasil.
Destaque Social 2019: Pelos relevantes serviços Prestados às famílias portadoras de necessidades Especiais e aos menos favorecidos no contexto da Sociedade do Estado de São Paulo.

Registrado em Cartório sob Nº 1221 / protocolo 14131 Registro de Pessoas Jurídicas - Cartório do 3º Ofício de Justiça de B. Roxo - RJ “Instituída e Protegida pelas Leis da República Federativa do Brasil” Inscrita da ONU - Organização das Nações Unidas Signatário do Pacto Global da ONU Sob Registro nº 93551 Título Honorífico criado pelo Decreto Presidencial nº. 0001/23/04/2018.

Também é detentora do Diploma de Incansável desprendimento em prol do progresso das atividades Culturais. Pela Academia Irajaense de Letras e Artes - AILA do Rio de Janeiro.

6 de ago. de 2020

Da Antiguidade da notação musical à notação musical moderna

Uma viagem no tempo através de vinte e cinco séculos de escrita musical

A notação musical ocidental, tal como a percebemos hoje, com suas figuras rítmicas e indicações de expressão escritas em um pentagrama, é o resultado de milênios de especulações, tentativas e erros, usos e costumes e reflexão de teóricos e compositores sobre essa difícil questão: “como registrar através da escrita os sons musicais?”

Os registros mais antigos remontam à Grécia e são a base desse desenvolvimento que iria culminar na partitura moderna, estabelecida na escrita musical do século XIX.

O fato da música ocidental ser registrada graficamente permitiu o desenvolvimento da polifonia, de modo que os compositores pudessem se debruçar sobre o legado dos mestres antigos para estudar a fundo suas práticas composicionais.

As formas de notação musical ou, mais precisamente, “sinalização musical” mais antigas são as técnicas quironômicas, que eram sinais manuais indicados por um dos músicos e que descreviam as curvas melódicas e ornamentos, uma técnica que se desenvolveu nas tradições que não tinham notação musical escrita como, por exemplo, o Egito faraônico, a música indiana (cantos védicos), a música judaica e os cantos bizantinos e romanos. Cabe ressaltar que tais sistemas eram formas de sinalização, não eram escritos.

A grafia musical, de fato, teve seu primórdio na notação alfabética grega, já existente desde 500 a.C. Os chineses tinham um sistema por volta do séc. III a.C., mas foi na notação grega que a escrita musical ocidental começou a se desenvolver.

Para tanto, analisaremos alguns dos exemplos de registros de escrita musical mais antigos da Humanidade:

Coro Stasimon de Orestes

Este é simplesmente o registro de escrita musical mais antigo da Humanidade. Um documento de praticamente 2500 anos que sobreviveu ao tempo.

Este texto grego em papiro, escrito por volta de 200 a.C. em Hermópolis, Egito, tem sete linhas de escrita contendo partes dos versos 338–344 do primeiro refrão da tragédia “Orestes”, composta em 408 a.C. por Eurípides (480 a.C. — 406 a.C.).

A peça conta a história de Orestes, que assassina sua mãe Clitemnestra para vingar a morte de seu pai, Agamenon, e é perseguido pelas Fúrias por causa deste ato.

Além da passagem de um canto coral (“stasimon”, ou seja, uma ode cantada com o coro imóvel posicionado na zona semicircular entre o palco e a bancada dos espectadores chamada “orquestra”), o fragmento contém símbolos vocais e instrumentais escritos acima das linhas das letras da música.

Embora muita coisa sobre a música dos antigos gregos permaneça desconhecida, a partir do estudo desta notação os pesquisadores puderam reconstruir como o refrão poderia ter sido tocado e cantado. O papiro, que foi recuperado da cartonagem de uma múmia no fim do século XIX, pertence à coleção de papiros da Biblioteca Nacional Austríaca.

A letra diz:

“Ó deusas iradas que fendeis os céus
buscando vingança pelo crime,
imploramo-vos que livreis o filho de Agamémnon da sua fúria cega […] Choramos por este mancebo. A ventura é fugaz entre os mortais.
Sobre ele se abatem o luto e a angústia,
qual súbito golpe de vento sobre uma chalupa,
e ele naufraga nos mares revoltos.”

Epitáfio de Seikilos

É mais recente que o Coro de Orestes, porém é o mais antigo registro completo de música escrita. O texto e a música estão inscritos numa estela ou pedra funerária (v. foto) encontrada em Aidine, na Turquia, próximo de Trales, e datam, aproximadamente, do século I d. C.

A canção de Seikilos teve especial interesse para os historiadores devido à clareza da sua notação rítmica.

As notas sem sinais rítmicos por cima das letras do alfabeto equivalem a uma unidade de duração (chronos protos); o traço horizontal indica um diseme, equivalente a dois tempos, e o sinal horizontal com um prolongamento vertical do lado direito é um triseme, equivalente a três tempos. Cada verso tem doze tempos.

Hoson zés, pháinou
Medén hólos sý lýpou
Pros olígon estí to zén
To télos ho khrónos apaitéi
(Enquanto viveres, brilha
E de todo não te aflijas
A vida é curta
E o tempo cobra suas dívidas)

Hinos Délficos

São fragmentos de dois hinos a Apolo escritos em 138a.C. e 128 a.C. em ocasião do Festival Pítico, que era realizado uma vez a cada dez anos, e são os mais antigos vestígios de música escrita do mundo ocidental cujo compositor é conhecido pelo nome. Foram encontrados em 1893, ambos inscritos em fragmentos de pedra (v. foto) ao sul da parede externa do tesouro ateniense em Delfos.

Por muito tempo acreditou-se que o compositor do primeiro hino era um ateniense, uma vez que o título da inscrição indicando o nome do compositor está danificado e difícil de ler. No entanto, a leitura atenta dessa inscrição mostra que ela não se refere ao gentílico “Athenaîos” (de Atenas), mas sim a um nome próprio: “Athénaios Athenaíou” (Athenios filho de Athenios).

O nome do compositor do segundo hino délfico também sobreviveu: Limenios, filho de Thoinos, um ateniense.

Escrita neumática

Sob grande influência do sistema grego, o sistema ecfonético, com raiz no aramaico, era usado para notar as inflexões quase-melódicas das recitações dos antigos cantos litúrgicos medievais sob os textos bíblicos hebraicos no séc. VI d.C., na música das igrejas síria, armênia e outras no Oriente, assim como na sinagoga (onde o atual sistema de notação dele deriva).

Registros antigos de escrita neumática datam do séc. IX, na abadia de St. Gall, na atual Suíça. Dois séculos depois, os neumas eram usados na Igreja Oriental.

No Ocidente, Guido D’Arezzo (992–1050) propôs uma série de sílabas (ut, re, mi, fa, sol, la) para ajudar os cantores a memorizarem a seqüência de tons e meios-tons das escalas. Tais sílabas derivam do Hino a São João “Ut queant laxis”, no qual a nota inicial de cada frase corresponde às silabas do texto.

O monge italiano também já desenvolvia um sistema de notação que considerava a pauta de quatro linha então usada, associando-a, através de letras, às notas fá, dó e, por vezes, sol (F, C e G), letras que acabaram dando origem às modernas claves.

Uma característica importante da escrita guidoniana é o uso de linhas coloridas para assinalar a altura dos sons (amarela para Dó, vermelha para Fá) e que facilitava a leitura à primeira vista. Como as partituras eram copiadas à mão, as partituras coloridas eram comuns na Idade Média. Infelizmente, o uso de cores caiu em desuso, talvez pela impossibilidade de se usar cores na prensa de tipos móveis mais antiga, inventada por Johannes Guttemberg por volta de 1450.

Durante o séc. XV, o sistema de notação com notas pretas gradualmente cedeu lugar a um sistema em que eram usadas notas brancas, basicamente como hoje, com a notação rítmica mensural, que determinava uma divisão binária ou ternária entre os sucessivos valores das notas.

Escrita moderna

A escrita de Johann Sebastian Bach (1685–1750) já é praticamente a mesma da modernidade, entretanto não há indicações de dinâmica (forte, piano, etc.).

Apesar dos sinais de dinâmica já serem utilizados desde o séc. XVI, é a partir de Hadyn, Mozart e Beethoven que eles vão sendo incorporados à escrita de maneira mais sistemática, até que a dialética entre a determinação dos parâmetros musicais e a inteligibilidade das partituras atinge seu ponto de equilíbrio, já no Romantismo.

No séc. XX, com o serialismo integral, em que eram atribuídas a cada nota uma dinâmica e um modo de ataque diferentes, a escrita musical chegou num ponto em que essa hiper-determinação dos parâmetros sonoros, de fato, surtiu efeito contrário: buscando determinar cada aspecto da obra, as partituras tornaram-se “sujas”, difíceis de ler e impossíveis de serem interpretadas com exatidão.

Com as novas técnicas composicionais propostas, particularmente as especulações relacionadas à música eletrônica, houve a necessidade de se formular outras maneiras de escrita musical, incorporando grafismos e símbolos não utilizados até então na escrita tonal.

A notação moderna é o resultado de séculos de desenvolvimento e especulações acerca dessa grande questão: “como escrever sons musicais abstratos?” Parece simples, vendo a partir dos dias atuais, mas tal questão levou séculos para ser aperfeiçoada. Ora, a fala contém fonemas que unem-se para formar as palavras que, por sua vez, formam sentenças que têm um significado concreto. Criar uma maneira de escrever sons abstratos, com suas minúcias de entonação melódica e rítmica, não foi nada fácil.

Há uma relação histórica entre o desenvolvimento da escrita musical no Ocidente e as técnicas composicionais utilizadas pelos compositores, a fabricação dos instrumentos, o tamanho do grupo orquestral, o desenvolvimento do contraponto e da harmonia, além da óbvia possibilidade de preservação das obras. Foi um processo histórico que durou séculos, ao qual gerações de compositores, instrumentistas e teóricos de diversas épocas e lugares contribuíram individualmente ao longo do tempo. Tal processo foi um fenômeno ímpar na História.

O sistema de notação musical ocidental é um dos grandes legados civilizacionais da Humanidade.

Fonte: https://medium.com/@tommartins/dos-prim%C3%B3rdios-da-nota%C3%A7%C3%A3o-musical-%C3%A0-modernidade-33c4b63882c5